SUSANA, Luis Buñuel

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Susana (Carne y demonio) (1950)https://drive.google.com/file/d/1QI2lKTol2QVnw1HBbrpx_Y9ihJYBDI5q/view?usp=sharing

México Blanco y Negro

Lugar dentro de las 100 mejores películas del cine mexicano: 46

Una producción de:

Internacional Cinematográfica

Género:

Melodrama pasional

Duración:

82 min.

Sonido:

Monoaural

Dirección:

Luis Buñuel

Asistente de Dirección:

Ignacio Villarreal

Producción:

Sergio Kogan; productor asociado: Manuel Reachi; jefe de producción: Fidel Pizarro

Guión:

Manuel Reachi; adaptación: Jaime Salvador y Luis Buñuel; diálogos adicionales: Rodolfo Usigli

Fotografía:

José Ortiz Ramos; operador de cámara: Manuel González; alumbrador: Luis García

Escenografía:

Gunther Gerszo

Maquillaje:

Ana Guerrero

Edición:

Jorge Bustos y Luis Buñuel (sin crédito); edición de sonido: Antonio Bustos

Sonido:

Nicolás de la Rosa, James L. Fields y Galdino Samperio

Música:

Raúl Lavista

Reparto:

Fernando Soler

....

don Guadalupe

Rosita Quintana

....

Susana

Víctor Manuel Mendoza

....

Jesús

Matilde Palou

....

Carmen

María Gentil Arcos

....

Felisa

Luis López Somoza

....

Alberto

Rafael Icardo

....

don Severiano, veterinario

Enrique del Castillo

....

oficial del reformatorio

Sinopsis:

Susana escapa del reformatorio donde ha estado encerrada por quince años y llega la hacienda de don Guadalupe. Allí, la joven seducirá a todos los hombres del rumbo, incluyendo al joven Alberto, hijo de don Guadalupe, al caporal Jesús y al propio hacendado.

Comentario:

Mientras que Los olvidados (1950) era objeto de acaloradas discusiones y su estreno comercial se dilataba por temor a un estrepitoso fracaso taquillero, Buñuel se enfrentaba de nuevo a la posibilidad de no volver a dirigir por algún tiempo.

Sin embargo, la astucia del actor Fernando Soler -con quien Buñuel había trabajado en El gran calavera (1949)- y la necesidad de encontrar un vehículo comercial para la estrella Rosita Quintana, esposa del productor Sergio Kogan, volverían a colocar a Buñuel detrás de la cámara en menos de seis meses.

Basada en una sinopsis de tres o cuatro páginas escrita por Manuel Reachi, Susana (Carne y demonio) comenzó a rodarse en julio de 1950. La filmación duró tan solo veinte días. "Teóricamente, me gustaría volver a hacerla, ya con más elementos y más libertad [...] Entre las cosas que improvisé para enriquecer el argumento está la escena en que Susana seduce al muchacho dentro del pozo. El erotismo un tanto simple de esa escena se intensifica tal vez con la idea del escondite."

Fue precisamente ese erotismo simple la clave del éxito de la película. Estrenada tres meses después de Los olvidados (1950), Susana (Carne y demonio) se convirtió en el segundo éxito de taquilla de Luis Buñuel en México y recuperó su viabilidad como director comercial.

La película parte de la base de una historia melodramática a la que Buñuel agregó un buen número de imágenes y situaciones que la terminan convirtiendo en una de las obras más inquietantes de la "filmografía menor" de este cineasta. "Claro que sabía [que el guión estaba lleno de convenciones melodramáticas] y que las jugué a fondo exagerándolas a drede. Pero no traté de ser astuto haciendo lo contrario de lo que indicaba el argumento [...] No era cosa deliberada de mi parte. Intervino el subconsciente, sin duda."

Susana (Carne y demonio) se vio beneficiada por el éxito internacional obtenido por Los olvidados (1950) en el Festival de Cannes de 1951. Ante un público europeo ávido de conocer lo que Buñuel estaba filmando en México, el productor Sergio Kogan logró vender la película en una fuerte cantidad a distribuidores franceses y británicos. La cinta fue recibida con perplejidad por los críticos europeos, quienes se preguntaban si ambos filmes habían sido dirigidos por la misma persona. Estas apreciaciones, sin embargo, no influyeron en el público del viejo continente, el cual convirtió a Susana (Carne y demonio) en una de las cintas más populares de la filmografía buñueliana en países como Bélgica, Alemania y Francia.

A cincuenta años de iniciado su rodaje, Susana (Carne y demonio) sigue siendo una de las cintas memorables de la filmografía de Luis Buñuel. Su exagerada mezcla de melodrama y erotismo la convierten en una de las grandes películas "menores" de este genial director.

Doña Flor y sus dos maridos” Jorge Amado

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El marxismo y la filosofÌa del lenguaje

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TEORÍA Y PRACTICA DE UN CINE JUNTO AL PUEBLO por JORGE SANJINÉS y GRUPO UKAMAU

22. Sanjinés, Jorge and the Ukamau Group. Theory & Practice of a Cinema with the People./ Jorge Sanjines and the Ukamau Group. Willimantic, CT: Curbstone Press, 1989.

14. García Riera, Emilio. Breve historia del cine mexicano, primer siglo: 1897-1997

SOLO CAPITULO VIII

SOLO CAPITULO II

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Camarero Gómez, G. Adaptaciones de la literatura española en el cine español. Referencias y bibliografía,

Camarero Gómez, G. Adaptaciones de la literatura española en el cine español. Referencias y bibliografía, 

En la Base de Datos Adaptaciones de la literatura española en el cine español. Referencias y bibliografía se recogen las películas españolas y/o las realizadas en coproducción con otros países que son adaptaciones de obras de la literatura española, tanto teatrales como cuentos o novelas. Cronológicamente van desde 1905 hasta 2005. Salvo raras excepciones, se han excluido cortometrajes, adaptaciones para televisión, películas que han sido posteriormente llevadas a novela y los trabajos escritos exclusivamente para el cine por los autores literarios incluidos.

Se presentan cuatro campos de búsqueda ordenados alfabéticamente: autores literarios, obras literarias, películas y directores cinematográficos. El catálogo de autores literarios incluye 499 nombres, que van desde la Edad Media hasta la actualidad. En cada uno de ellos, figura los títulos de sus obras literarias que han sido llevadas al cine y el de las correspondientes versiones cinematográficas, con la fecha o fechas de las mismas. Las fichas de los autores literarios se completan con la bibliografía referente a la relación de los mismos con el cine.

El catálogo de obras literarias contiene 956 entradas y propone una ficha en la que se ofrece su autor y la/s película/s realizadas a partir de la misma, permitiéndose, además, el acceso a ambos campos. El catálogo de películas se compone de 1.117, con indicación del año y director. Conduce a las fichas técnicas-artísticas completas de cada una de ellas, en las cuales se incorporan datos relativos a la nacionalidad, dirección, producción, argumento, guión, fotografía, música, montaje, decorados, interpretes, distribución y estreno. También se cita la obra literaria en la que se basa y el autor de la misma, como puntos interactivos que dan entrada a estas últimas informaciones. La ficha se cierra con la relación de estudios sobre la película en cuestión. En el catálogo de directores cinematográficos figuran 450. En cada caso, están las películas que han dirigido y que son adaptaciones de obras de la literatura española, así como los estudios críticos sobre los mismos. Desde estas fichas se accede, también, a los restantes campos de búsqueda.

El interés que despierta actualmente el tema de la "transposición fílmica" justifica la edición de esta Base de Datos, la cual completa, actualiza y sistematiza estudios anteriores y tiene el valor añadido de incorporar una amplia bibliografía sobre la relación de cada autor literario con el cine, las películas y los directores, aun cuando se han excluido artículos en prensa o en revistas de divulgación. Además, su presentación en formato electrónico facilita el acceso a la información contenida y abre nuevos caminos a este tipo de investigaciones.

Gloria Camarero Gómez

 http://www.cervantesvirtual.com/portal/alece/pcuartonivel.jsp?nomportal=alece&conten=presentacion

Guerra Simbólica Fernando Buen Abad Domínguez

Apuntes sobre cómo el Capitalismo se las ingenia para hacer invisible el saqueo, la barbarie y la miseria

Guerra Simbólica

Fernando Buen Abad Domínguez

Rebelión/Fundación Federico Engels

“Las ideas de la clase dominante son las ideas dominantes en cada época; o, dicho en otros términos, la clase que ejerce el poder material dominante en la sociedad es, al mismo tiempo, su poder espiritual dominante. La clase que tiene a su disposición los medios para la producción material dispone con ello, al mismo tiempo, de los medios para la producción espiritual, lo que hace que se le sometan, al propio tiempo, por término medio, las ideas de quienes carecen de los medios necesarios para producir espiritualmente. Las ideas dominantes no son otra cosa que la expresión ideal de las relaciones materiales dominantes, las mismas relaciones materiales dominantes concebidas como ideas; por tanto, las relaciones que hacen de una determinada clase la clase dominante, o sea, las ideas de su dominación. Los individuos que forman la clase dominante tienen también, entre otras cosas, la conciencia de ello y piensan a tono con ello; por eso, en cuanto dominan como clase y en cuanto determinan todo el ámbito de una época histórica, se comprende de suyo que lo hagan en toda su extensión, y, por tanto, entre otras cosas, también como pensadores, como productores de ideas, que regulan la producción y distribución de las ideas de su tiempo; y que sus ideas sean; por ello mismo, las ideas dominantes de la época.”

(C. Marx & F. Engels La Ideología Alemana, 1846).

¿Qué es una Guerra Simbólica?

Es la lucha de clases que (también) se libra con valores, con ideas y con signos… en la cabeza y en los corazones. Es la pugna asimétrica de intereses que se confrontan históricamente por ganar el terreno de los imaginarios simbólicos donde se yerguen los principios, las ideas, los afectos… es uno de los escenarios de la Batalla de las Ideas (que también debemos ganar). Es una Guerra añeja agudizada por la burguesía para tergiversar los valores sociales, para poner el mundo patas arriba, para hacer invisibles las cosas que realmente valen (como el trabajo) e imponernos como valiosas las mercancías y costumbres que la burguesía ha pergeñado para enriquecerse (aunque seamos nosotros quienes las producimos). Claro que es una Guerra apuntalada también con misiles, cañones, metralla y golpizas, claro que es una Guerra apuntalada con terrorismo financiero, chantaje inversionista y vampirismo bancario. Es preciso ganar la esta Guerra y aniquilar todo sometimiento.

6. Bazin, A. (1990) ¿Qué es el cine?, traducción de José Luis López Muñoz, Madrid, Rialp.

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CINE IBEROAMERICANO: los desafíos del nuevo siglo OCTAVIO GETINO

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INTRODUCCION

Este nuevo aporte al estudio de la producción y los mercados del cine iberoamericano aparece como un tercer peldaño en la tarea iniciada a mediados de los ´80 cuando abordamos el primer trabajo efectuado en América Latina sobre las relaciones del cine con la economía y las nuevas tecnologías audiovisuales , el que fuera continuado diez años después, con la investigación que hicimos con la Fundación para el Nuevo Cine Latinoamericano, sobre la producción y los mercados del cine y el audiovisual regional.

Crónica de una muerte anunciada. Gabriel García Márquez

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PEDRO PARAMO

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Adaptación en Latinoamérica. De la mano del cine LECTURA N° 1

CINE Y TELEVISIÓN

Adaptación en Latinoamérica. De la mano del cine

Por Karim Taylhardat

Es la adaptación un traslado, lugar de acomodo, estrato difícil con excesos, personalidad, intentos y fracasos, con destacables presencias o aproximaciones; como lo es García Márquez de camino al cine, o bien el acercamiento del cine a la obra del escritor. Luis Alcoriza —nacido en España e hijo de una familia de cómicos de la legua— abordaría el filme Presagio (1974) con participación de García Márquez, que también estaría presente en el guión de Eréndira (del director Ruy Guerra, en 1982), cercano al cine de utopía y artesano, así como en Tiempo de morir / Tiempo de silencio (del mexicano Arturo Ripstein, en 1965), y junto a Carlos Fuentes. Y como adaptación de su literatura, En este pueblo no hay ladrones (de Alberto Isaac, de 1965), La viuda de Montiel (1980) y ElCoronel no tiene quien le escriba (1999), ambas de Miguel Littin.

Juan Rulfo, nuestro páramo inagotable, también ha sido objeto de traslado, desde la industria fílmica, en producciones complejas; Alberto Isaac disecciona dos relatos en El rincón de las vírgenes (1973), y Arturo Ripstein con El imperio de la fortuna (1986) parte del cuento El Gallo de oro. Hay quietud en La fórmula secreta (1965), de Rubén Gámez, quien tomaría de Rulfo un relato y un acercamiento crítico de lo cotidiano en México. Y quedaría Pedro Páramo (1966), un intento del director Carlos Velo.

Y otros clásicos, de allá y de acá; La María, dirigida por Alberto de Diestro y Máximo Calvo, a partir de la novela de Jorge Isaacs; El recurso del método (adaptación de una novela de Carpentier, en 1978, y de Miguel Littin); Los de abajo (de Chano Urueta, basado en la obra de Azuela); o El compadre Mendoza (1933, sobre un relato de Mauricio Magdaleno), de Fernando De Fuentes, un pionero que se inició como proyeccionista y que también incursionaría en las adaptaciones de Doña Bárbara (1943) y Crimen y castigo (1950); sería este director, De Fuentes, un eterno colaborador de Emilio Fernández.

Quedan, así, más situaciones, otros directores y aquellos relatos —casi un experimento— en La tregua (1974, Sergio Renán; con Mario Benedetti); Raíces (1954, Alazraki, sobre adaptación de cuatro relatos de Rojas González reunidos en El diosero), y muy en la entraña del cine poco comercial mexicano; El infierno tan temido (1980, Raúl de la Torre; con Onetti); La guerra gaucha (1942, Lucas Demare; basada en varios relatos de Leopoldo Lugones); São Bernardo (1971, de León Hirszman; con Graciliano Ramos); La ciudad y los perros (1985, Francisco Lombardi; con Vargas Llosa). Y situaciones secuenciales, más la trama y algunos personajes —y mucha luz— en Vidas secas, dirigida por Nelson Pereira Dos Santos en 1963, y basada en la novela homónima de Graciliano Ramos, así como en Memorias de la cárcel (1984), y otro enfoque del escritor Jorge Amado en La tienda de los milagros (1977), de la mano de un realizador que innovaría un hacer y un clarificar el cine latinoamericano.

La pregunta lógica es si aguanta la ilusoria fantasía del cinematógrafo la fantasía real de la narrativa latinoamericana —o el poema—, o acaso se superponen para evidenciar una u otra falla, o es demasiado intenso el destello para calzarla, como a una pequeña cenicienta —gris—, a ese otro espacio lumínico y paralelo. Sea como sea, el traslado no cesa.

EN: http://cvc.cervantes.es/el_rinconete/anteriores/diciembre_03/18122003_02.htm

¿Un amor imposible? Las complejas relaciones entre cine y literatura LECTURA N° 2

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• Autores: Guillermo López García
• Localización: Arte y nuevas tecnologías : X Congreso de la Asociación Española de Semiótica / coord. por Miguel Ángel Muro Munilla, 2004, ISBN 84-95301-88-1, págs. 700-711
• Idioma: español
• Recoge los contenidos presentados a: Asociación Española de Semiótica. Congreso (10. 2002. Logroño)

Bibliografía básica de estudios sobre las relaciones entre la literatura y el cine LECTURA N° 3

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Cine de América Latina LECTURA N°4

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Pedagogía del cuerpo fílmico Domènec Font LECTURA N° 5

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Estética del relato audiovisual Domènec Font LECTURA N° 6

Estética del relato audiovisual

Domènec Font

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Cine y revolución en latinoamérica Las décadas 60 y 70. “El enemigo principal” como paradigma LECTURA N° 7

Cine y revolución en latinoamérica Las décadas 60 y 70. “El enemigo principal” como paradigma∗ Francisco Javier Gómez Tarín CLIQUEAR PARA BAJAR PDF

El cine latinoamericano: del código realista al código postmodemo LECTURA N° 8

El cine latinoamericano: del código realista al código postmodemo

Gastón Lillo y Albino Chacón G.

Universidad de Ottawa - Universidad Nacional de Costa Rica

Resumen:

En el cine latinoamericano pueden distinguirse cuatro períodos.

El primero va de los años 30 a los 60, caracterizado por los melodramas y las cabareteras. El segundo período corresponde a los años 60, con un cine comprometido política y socialmente, de denuncia,

que se concibe como un arma cultural para la transformación social. Este segundo período finaliza en los años 70 con los golpes de estado. En el cine de la década de los 70 la problemática  Latinoamericana recibe un tratamiento más intimista. El nuevo cine comienza a privilegiar nuevos espacios, como las contradicciones familiares y el humor toma un papel preponderante. El cuarto período del cine latinoamericano es el que se está haciendo hoy. Los cineastas manifiestan un fuerte pesimismo, acompañado de un humor corrosivo. Es un cine que tiene en común la incorporación de lo lúdico y una caída casi total del principio de impresión de realidad.

Hay también producciones dentro del género biográfico o documental, pero la influencia de una estética posmodema se ha hecho sentir fuertemente, con todas sus consecuencias formales e ideológicas

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EL CINE LATINOAMERICANO Y HOLLYWOOD-LECTURA N° 9

CARLOS MONSIVÁIS

SOUTH OF THE BORDER, DOWN MEXICO'S WAY

EL CINE LATINOAMERICANO Y HOLLYWOOD

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De Aires de familia, Barcelona, Anagrama, 2000.

En sus más de cien años de vida, el cine latinoamericano le ha sido esencial a millones de personas que a sus imágenes, relatos y sonidos deben en buena medida sus acervos de lo real y de lo fantástico. No obstante el predominio del cine norteamericano, las variantes nacionales en América Latina han conseguido a momentos una credibilidad inmensa. Y además, en el período de 1930 a 1955, aproximadamente, este cine, concentrado en las industrias de Argentina, Brasil y México, es contrapeso formidable de Hollywood, y lo sigue siendo en mínima medida, pese a su derrumbe artístico y comercial (no son demasiadas las excepciones) y la hegemonía del cine norteamericano.

¿Cómo se da este proceso de relativa autonomía, y cómo se llega a la situación actual en donde directores, fotógrafos, actores latinoamericanos, aspiran con denuedo a triunfar en Estados Unidos, convencidos del carácter eternamente periférico de sus cinematografías? A continuación, algunos apuntes. 

La Historia de la Historia

PARA BAJAR EN PDF

Que la dignidad no se detenga en las puertas de las Universidades

La Historia de la Historia

Fernando Buen Abad Domínguez

Rebelión

Eso que, para algunos, resulta muy complicado suele resolverse, inmediatamente, orientándose con lo que los pueblos piensan y hacen. Sin dar muchas vueltas. Por ejemplo, responder: ¿Cuál es el rumbo de la Ciencia? Y especialmente, ¿cuál debe ser el rumbo de la Historia como Ciencia? Y no parece haber mejor respuesta que orientarse con la brújula de las luchas que los pueblos libran contra los yugos que los expolian. Limpiarse las orejas y hacer lo que se dice, por ejemplo, en las nuevas universidades argentinas: “Los pueblos hacen la Historia”.

Frenar esto es atentar contra el interés, contra el derecho y contra la acción real de los pueblos en, por ejemplo, el escenario que existe en la Carrera de Historia de la Universidad Nacional de Avellaneda. Lo he visto de cerca, he visto a los vecinos de DockSud, los vecinos de Isla Maciel y los vecinos de Villa Inflamable… entre otros, entrar a la universidad como en su casa y he visto a la Universidad entrar a los barrios como es debido. Con afecto, con respeto, con proyectos y con compromisos firmes. Es ese un magnífico camino que resuelve muchas cosas.

“Como agua para chocolate”: Laura Esquivel

COMO AGUA PARA CHOCOLATE, LA PELICULA

COMO AGUA PARA CHOCOLATE, LIBRO EN PDF

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Ficha técnica ampliada

Título: Como agua para chocolate

Título original: Como agua para chocolate

Dirección: Alfonso Arau

País: México

Año: 1992

Duración: 105 min.

Género: Drama, Romance

Reparto: Marco Leonardi, Lumi Cavazos, Regina Torné, Mario Iván Martínez, Ada Carrasco, Yareli Arizmendi, Claudette Maillé, Pilar Aranda, Farnesio de Bernal, Joaquín Garrido, Rodolfo Arias, Margarita Isabel, Sandra Arau, Andrés García Jr., Regino Herrera, Genaro Aguirre, David Ostrosky, Brígida Alexander, Amado Ramírez, Arcelia Ramírez, Socorro Rodríguez, Rafael García Zuazua, Rafael García Zuazua Jr., Edurne Ballesteros, Melisa Mares, Gabriela Canudas, Natalia De la Fuente, Beatriz Elías, Rodolfo Mejía, Ricardo M. Kaplan, Jaime R. Rodríguez, Osvaldo Martínez, Javier Mares, Miguel Mares, Jorge Vizales, Orquesta De R. Lombra, Artemio Cruz, Simon, Chester, Melisa Nickliff, Mary Beth Awyer, David McKinney, Ryan Manti, Bo Hatch, Alfredo P. De Tejada, Gabriela P. De Tejada, Stacey Ashabranner, Teresa Ross, Susana Garcia C., Billy Jagnes, K. Wickliff, Fune Kohlman, Hayde J. Rodriguez, Maria H. Pineda, Estela Lopez R., Lorena Villarreal, Indira Sánchez, Sonia Ruiz, Maria R. Flores, Lizet Martinez, Victor M. Gomez, Jose F. Lopez, Roberto Díaz, Juan A. Ramos, Jaime J. Maartinez, Teodoro Bastida, Jesus Aguilar, Max Geturino, Angel Sierra, Francisco Romero, Luis A. Muñoz, José Miguel García, Mario Vasquez, Jose A. Hernandez, Rogelio Cornejo, Juan Murillo

Guión: Laura Esquivel

Productora: Cinevista, Instituto Mexicano de Cinematografía (IMCINE), Arau Films Internacional, Aviacsa, Fonatur, Fondo de Fomento a la Calidad Cinematográfica, Gobierno del Estado de Coahuila, Secretaria de Turismo

Agradecimientos: Ilann Girard

Departamento artístico: Alejandro Santillan, David Ascencio, Jesús Flores, Mauricio De Aguinaco

Departamento editorial: Alejandro Chilpa, Eduardo Soto-Falcón, Francisco Chiu Jr., Greg Spence

Departamento musical: Annette Fradera

Dirección: Alfonso Arau

Dirección artística: Ricardo M. Kaplan

Diseño de producción: Denise Pizzini, Emilio Mendoza, Marco Antonio Arteaga

Efectos especiales: Carlos Falomir, Eduardo Castañeda, Raul Falomir

Efectos visuales: Francisco Rodríguez, Manuel Sáinz

Fotografía: Emmanuel Lubezki, Steven Bernstein

Guión: Laura Esquivel

Maquillaje: Aurora Sánchez, Julian Tejeda, Lucero Esquivias, Robert Villafuerte, Sergio Espinoza

Montaje: Carlos Bolado, Francisco Chiu

Música: Leo Brouwer

Novela original: Laura Esquivel

Producción: Alfonso Arau

Producción ejecutiva: Óscar Castillo

Producción en línea: Emilia Arau

Sonido: Alejandro Baez, Aurelio López, Felipe Zavala, Juan Carlos Prieto, Juan Castro, Marco Welsh

Vestuario: Carlos Brown Maria Ines Garibay, Víctor Balderas

A veces quise no haber escrito “Como agua para chocolate”: Laura Esquivel
PELICULA EN HD PARA DESCARGAR, GRACIAS PROF. ROCIO MARTINO